来到云冈窟群东端的一组中型中心塔柱窟，被供奉的主尊像就位于窟室的后壁上，第1窟是弥勒菩萨，第2窟是释迦牟尼。这两窟的南壁窟门两侧都雕着维摩诘和文殊菩萨像，中心塔柱的表面有释迦与多宝佛。释迦以及三世佛像，都是这一时期流行的题材。第1窟的东壁还刻着一组佛本生故事浮雕。从这组石窟的雕刻中，我们可以看到北魏的佛教界很重视《法华经》和《维摩诘经》这两部经典。
第3窟是一所没有完成的巨大无比的中心塔柱窟。在它的前室上部左右各雕着一座宝塔，双塔之间开凿了一所方形的窟室，里面刻着弥勒菩萨像，室内的壁面上满着小千佛。而第3窟主室却只开出了前半部分的雏形，现在位于大中心塔柱南面西侧高大的倚坐弥勒佛和两身胁侍菩萨立像，是到了唐代才补雕出来的。在唐代的道宣和尚写的《续高僧传。昙曜传》里，曾经提到武州山下的东头佛寺，可以提供给近千名的僧侣修行，很可能指的是第3窟及其所在的寺院。
云冈第二期石窟中所表现出的造像题材，也可以同佛教僧侣们修禅观想的要求相联系。佛教认为，禅僧们在修行的时候，如果遇到了无法解决的疑难问题，就应该去请教弥勒菩萨。所以，在第3窟供禅僧修行的超级中心塔柱窟的前室上，开出了弥勒菩萨居住的窟室，可能就是为了这个目的。而第5、6窟和第7、8窟的明窗左右都刻出了坐禅僧人形象，很有可能是当时有意树立的坐禅的标准形象。根据史料记载，那时的出家人并不都是本着虔敬的心态披上袈裟的，在那些被剃度了的僧人当中，有的是为了逃避繁重的苛捐杂税，有的是皇室贵族为了给自己作功德而特地度化来的。不论他们信佛的诚意是否真切，那愈燃愈烈的佛教香火，总是推动了北魏国佛教的繁荣与兴旺，也造就了一批影响后世的艺术杰作。因此，云冈第一、二期的石窟艺术，在中国佛教艺术发展史上据有举足轻重的历史地位。
公元494年，北魏孝文帝把首都迁到了中原地区的洛阳，皇室开窟造像的中心也随之移到了洛阳南郊的龙门石窟。云冈石窟的造窟活动仍在继续进行着，虽然那些宏伟的工程已经一去不复返了，但是对于以后开凿出来的新型窟室，我们在这里还是值得一提。
云冈石窟第三期的工程主要分布在第20窟的西部，第4、14、15窟和第11窟以西崖面上部的小窟，第4至6窟之间的小窟，大部分属于这一时期。大部分洞窟之间不存在组合关系，石窟的规模以中小型居多数，有很多利用剩余的壁面空间补刻的小龛；洞窟内部越来越做得方正规矩，有的在中间雕出一座楼阁式宝塔，有的在正、左、右壁上分别开出一所佛龛，成为三壁三龛式洞窟；石窟的外立面上出现了火焰形龛楣等装饰雕刻，并且趋向繁缛；这一时期在佛教人物的造型上趋向于削瘦，佛像服装下部的褶纹重叠得越来越多，使人物的风度在潇洒之余而显得有些弱不禁风；造像题材仍然是上一期流行过的千佛、弥勒菩萨、释迦牟尼、释迦与多宝佛等内容。
第三期的中小型窟龛虽然规模远远无法同一二期相比，但它们却拥有众多的数量。从这一时期保存的造像铭记内容来看，造窟主人中官职最高的是第50窟上方铭文中的冠军将军，而小龛龛主官职最高的是第11窟明窗东侧太和十九年（公元495年）造像记中的常山太守。其它没有官职的佛教信徒开凿了很多的窟龛，他们的目的与愿望大部分是为了已经亡故的亲人祈求冥福，也有为健在的亲人祷告平安的。令人注意的是，在一些北魏宣武帝元恪和孝明帝元诩执政时期的造像铭记中，出现了希望能托生到西方极乐国土的愿望与要求，它表明了信徒们不仅在今世坚持着身体力行的实践，而且也越来越关心自己死后能否转生更好境界的问题。自从孝文帝迁都洛阳以后，北魏政权还维持了将近40年的时间。政局越来越动荡不安，但从云冈石窟第三期的情况看，佛教却在中下层社会间逐渐蔓延起来。现实世界的不合理，会使人们向往公正与和平，佛教正好在乱世之中解答了人们的疑难，它可以将众生痛苦的灵魂指引到未来的理想世界中去。
